作者：韻竹
劉以鬯
現(xiàn)代主義文學(xué)在中國(guó)的傳播與發(fā)展，經(jīng)歷了曲折的過程。上世紀(jì)初，魯迅從法國(guó)象征主義那里汲取養(yǎng)分，寫出《野草》；二三十年代，以施蟄存為代表的上海新感覺派對(duì)弗洛伊德推崇備至，開創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代心理分析小說。其后現(xiàn)代主義漸漸被邊緣化，40年代部分文人南遷，把現(xiàn)代主義的一波余脈帶到香港，并向臺(tái)灣和新馬地區(qū)蔓延。現(xiàn)代主義文學(xué)在香港的移植和生根，“香港現(xiàn)代主義文學(xué)之父”劉以鬯功不可沒。
劉以鬯完好繼承了五四新文學(xué)傳統(tǒng)，率先引介西方現(xiàn)代主義文學(xué)思潮，在上世紀(jì)五六十年代商業(yè)化氣息濃厚的香港，劉氏逆潮流而上，堅(jiān)持嚴(yán)肅文學(xué)創(chuàng)作，為香港文壇哺育了一大批作家，形成如今豐富多樣的格局。通過劉以鬯的文學(xué)生涯，或可窺見上世紀(jì)50年代以來現(xiàn)代主義文學(xué)在香港的“在地化”實(shí)踐，經(jīng)歷了一個(gè)“由內(nèi)向外”的過程。其中“內(nèi)在性”主要體現(xiàn)在對(duì)傳統(tǒng)反思，而后期由“內(nèi)”到“外”的轉(zhuǎn)型，則反映出劉氏將文學(xué)創(chuàng)作與香港現(xiàn)實(shí)一步步融合的努力。
劉以鬯原名劉同繹，1918年出生于上海，30年代就讀于圣約翰大學(xué)。根據(jù)劉以鬯口述，他上學(xué)期間以閱讀英文書籍為主，莎士比亞、狄更斯、喬伊斯的作品均能熟讀成誦；閑暇時(shí)也閱讀了《西風(fēng)》一類“譯述西洋雜志精華、介紹歐美人生社會(huì)”的通俗刊物，熟悉了當(dāng)時(shí)流行的文體風(fēng)格。18歲在書店里看到一本英文版的俄文小說，受啟發(fā)開始文學(xué)創(chuàng)作，寫成處女作《流亡的安娜·芙洛斯基》。抗戰(zhàn)爆發(fā)后，劉以鬯離滬赴渝，開啟報(bào)人生活。1945年發(fā)表長(zhǎng)篇小說《露薏莎》，作品以抗戰(zhàn)時(shí)期白俄舞女和地下工作者之間的愛情故事為主線，呈現(xiàn)了上海夜總會(huì)、舞廳和霞飛路的街景，結(jié)構(gòu)和語言初步顯露“斷片式”風(fēng)格，從中可見新感覺派作家穆時(shí)英《上海狐步舞》的影子。
抗戰(zhàn)勝利后，劉以鬯回到上海，創(chuàng)辦“懷正文化社”，以“推進(jìn)社會(huì)文化之職志，經(jīng)常甄選有價(jià)值的譯述著作，供應(yīng)讀書界之需要”。移居香港后，劉以鬯曾一度想在香港延續(xù)“懷正文化社”的出版?zhèn)鹘y(tǒng)，卻未能如愿。
跨越1949：來港后的反思
自抗戰(zhàn)開始，陸續(xù)有文學(xué)、文化界人士南下香港。40年代末，不少左翼作家北上返回內(nèi)地，部分人士選擇留港定居，在此期間還有大量新移民涌入。后者初來乍到，對(duì)香港本土文化環(huán)境仍處于熟悉和觀察的階段。40年代末到50年代初的“空隙期”，香港文壇幾乎處于真空狀態(tài)。以劉以鬯為代表的第二批南來作家，面對(duì)全新生活環(huán)境，以及香港與內(nèi)地日漸隔離的現(xiàn)實(shí)，無疑會(huì)產(chǎn)生“現(xiàn)在”與“過去/故土”之間的斷裂感。劉以鬯借文學(xué)抒發(fā)懷鄉(xiāng)之幽思，并反思新環(huán)境下的創(chuàng)作。
對(duì)于受西方文學(xué)和五四新文學(xué)傳統(tǒng)影響的南來文人而言，如何在香港這片“沙漠”中耕種出綠洲，成為一大要?jiǎng)?wù)。劉以鬯力圖延續(xù)上海的辦報(bào)風(fēng)格，于1951年在香港復(fù)刊《西點(diǎn)》雜志。《西點(diǎn)》在保持上海特色的同時(shí)，也隨香港市場(chǎng)做出調(diào)整。它不是一本純文學(xué)刊物，而是主要負(fù)責(zé)“介紹西方文化，灌輸國(guó)際知識(shí)”，內(nèi)容多為從國(guó)外報(bào)章雜志上摘譯的短文。該雜志有一半篇幅用來刊登短篇?jiǎng)?chuàng)作，還有側(cè)重文學(xué)改編角度的電影評(píng)論，以及南來作家和本土作家的現(xiàn)代詩，既考慮到通俗的市民趣味，又在商業(yè)市場(chǎng)的夾縫中為嚴(yán)肅文學(xué)留下了生存之地。
到了1952年，由于劉以鬯堅(jiān)持純文學(xué)的辦報(bào)理想與《香港時(shí)報(bào)》的編輯存在較大分歧，他選擇離開香港，赴新加坡任《益世報(bào)》總編。及至1957年返港，出任《香港時(shí)報(bào)·淺水灣》副刊編輯，劉以鬯才算真正建立了香港現(xiàn)代主義文學(xué)的陣地。這一次，他“來了一個(gè)大革新，不登消閑文字，只登嚴(yán)肅文藝作品，將該刊物辦成高水準(zhǔn)的純文藝副刊”。《淺水灣》以刊登現(xiàn)代英美小說為主，大力介紹心理小說和意識(shí)流的相關(guān)理論，對(duì)喬伊斯、伍爾夫、普魯斯特和福克納等現(xiàn)代派作家甚是推崇。同時(shí)，身為小說家的劉以鬯也開始大量運(yùn)用現(xiàn)代派實(shí)驗(yàn)技法，對(duì)心理敘事的“內(nèi)在性”進(jìn)行呈現(xiàn)：一是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的繼承和反思（西方現(xiàn)代主義寫作技法，以及五四新文學(xué)傳統(tǒng)），二是對(duì)歷史傳奇故事的現(xiàn)代化演繹。
劉以鬯與西方現(xiàn)代主義文學(xué)
劉以鬯的實(shí)驗(yàn)性小說中，最具特色的莫過于對(duì)西方意識(shí)流和心理敘事手法的借鑒，而他的代表作、被譽(yù)為“華文世界第一部意識(shí)流小說”的《酒徒》，正是這一手法的集中體現(xiàn)。劉以鬯曾在《酒徒》的序言中談到，19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小說的寫作技法乃“自根至葉”，以現(xiàn)代人的眼光看來，只能觸及現(xiàn)實(shí)的表面，“不但缺乏深度，抑且極不科學(xué)”。而他則希望“運(yùn)用橫截面的方法去探求個(gè)人心靈的飄忽、心里的幻變并捕捉思想的意象”，來“真切地、完全地、確實(shí)地表現(xiàn)當(dāng)下的社會(huì)環(huán)境以及時(shí)代精神”。這段文字，或許可以作為劉氏選擇意識(shí)流手法的創(chuàng)作宣言。
《酒徒》以第一人稱講述了南來文人在香港堅(jiān)持純文學(xué)創(chuàng)作理想時(shí)面臨的困境，尤其是看到香港高度商業(yè)化的文學(xué)市場(chǎng)，“我”的內(nèi)心與外部世界不斷交戰(zhàn)，最終選擇妥協(xié)，為了生計(jì)不得不寫一些迎合市場(chǎng)、吸引眼球的黃色小說。在寫作技法上，劉以鬯對(duì)喬伊斯格外欣賞，在作品中熟練運(yùn)用意識(shí)流和象征主義，以斷片式的句子、詩化的語言來描繪酒徒在精神分裂狀態(tài)下看到的支離破碎的世界，表現(xiàn)出一個(gè)懷揣純文學(xué)夢(mèng)想的知識(shí)分子面對(duì)商品化大潮時(shí)的彷徨心理。小說中屢次出現(xiàn)無標(biāo)點(diǎn)的段落，記錄主人公醉酒時(shí)的狂言囈語，顯然是受了《尤利西斯》的影響。句式以短句為主，通過排比、復(fù)沓、重復(fù)與矛盾修飾法，營(yíng)造出跳躍而朦朧的美感。同時(shí)，劉氏還大量使用意象，用形容詞與名詞的罕見搭配，達(dá)到“陌生化”效果，讓讀者進(jìn)入酒徒亦真亦幻、半夢(mèng)半醒的世界。劉氏在繼承現(xiàn)代派寫作技法的同時(shí)，也融入自己的創(chuàng)新，最為典型的是使用了中西方文化皆有的意象，形成特殊美感，如：“潘金蓮最喜歡斜雨叩窗。一條線。十條線。一百條線。一千條線。一萬條線。瘋狂的汗珠正在懷念遙遠(yuǎn)的白雪。米羅將雙重幻覺畫在你的心上。岳飛背上的四個(gè)字。”這種中西合璧的美學(xué)觀，在劉氏的“故事新編”系列中，得到延續(xù)和傳承。
為表現(xiàn)意識(shí)流的混亂與無序，劉以鬯還使用電影蒙太奇手法，在現(xiàn)實(shí)情景與夢(mèng)境、回憶和感覺世界之間進(jìn)行自由切換。比如第四章描寫三四十年代有關(guān)戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷記憶與五六十年代香港的現(xiàn)實(shí)情境疊加給主人公帶來的痛苦，以“輪子不停地轉(zhuǎn)”來連接妻離子散、餓殍遍野的哀愴景象。前后排列的無序，顯示出作為離散文人的酒徒（或作者）在回憶這段歷史時(shí)的無力和感傷。
劉以鬯與五四新文學(xué)傳統(tǒng)
現(xiàn)代主義心理敘事“內(nèi)在性”的意義，是為了反映出五六十年代香港日漸發(fā)達(dá)的社會(huì)中個(gè)體面臨的存在危機(jī)。存在主義思潮在香港的生根，可以追溯到以劉以鬯為代表的現(xiàn)代派作家在《香港時(shí)報(bào)·淺水灣》《文藝新潮》《中國(guó)學(xué)生周報(bào)》等刊物大量譯介卡夫卡、薩特、加繆、貝克特等作家的作品。如果說西方的存在主義是對(duì)人的異化處境進(jìn)行的反思，那么《酒徒》主人公身上反映出的矛盾與糾結(jié)，則主要體現(xiàn)在嚴(yán)肅文學(xué)與商業(yè)化文學(xué)市場(chǎng)的對(duì)立，使之成為格格不入的“局外人”。
除了對(duì)西方現(xiàn)代主義寫作技法的吸收，劉以鬯小說的另一來源，是五四新文學(xué)傳統(tǒng)。《酒徒》開篇，主人公對(duì)新文學(xué)有一段精辟論述，肯定了茅盾、老舍、魯迅、錢鍾書、張愛玲在文學(xué)史上的地位，甚至要早于夏志清的評(píng)價(jià)。與此同時(shí)，劉氏借酒徒之口，總結(jié)了香港本地惡劣的文學(xué)生態(tài)，提出獨(dú)樹一幟的小說本體論，可謂具有先鋒意義。然而嚴(yán)肅文學(xué)生產(chǎn)在商業(yè)化浪潮中被一次次碾壓，讓酒徒悲從中來，只能沉湎于酒精而不能自拔。“酒”的寓意十分深刻，與外界形成一種共生反照的關(guān)系：是酒徒在酒精中沉淪，還是麻木的眾人在資本世界的大浪中肆意翻滾？而酒徒只是在夢(mèng)一般的世界里，發(fā)出“眾人皆醉我獨(dú)醒”的肺腑之言。在亂象頻生的香港文壇，“三毫子、四毫子小說”大行其道，劉氏反其道而行之，酒徒的內(nèi)心獨(dú)白與魯迅《狂人日記》中的第一人稱敘述，在精神層面高度契合。作者用意明顯，只為道出主人公孤軍奮戰(zhàn)，而周圍人無法理解的孤獨(dú)與苦悶。
劉以鬯與“故事新編”——?dú)v史題材的現(xiàn)代呈現(xiàn)
除了對(duì)現(xiàn)代人的內(nèi)心世界展開探索，劉以鬯上承魯迅與施蟄存，從歷史題材中開掘資源，用現(xiàn)代主義手法對(duì)中國(guó)歷史或傳奇故事進(jìn)行顛覆性改寫，深入挖掘人物心理，外在化呈現(xiàn)其中潛藏的欲望。早在上海時(shí)期，劉以鬯就嘗試以現(xiàn)代眼光發(fā)掘傳統(tǒng)題材，并以隋煬帝和袁世凱為主角，寫下《迷樓》和《北京城的最后一章》兩個(gè)短篇。移居香港后，這方面的成就主要有《蜘蛛精》《蛇》《盤古與黑》《寺內(nèi)》等。《蜘蛛精》以黑體字的內(nèi)心獨(dú)白，剖析唐僧的情欲，向封建傳統(tǒng)宗教倫理提出挑戰(zhàn)；《蛇》從許仙視角出發(fā)，把“白娘子喝黃酒現(xiàn)原形”改寫為鬼故事，白素貞與法海都出自許仙臆想，成為他的“心魔”，結(jié)尾依然不了了之，讓人“心有余悸”；而《盤古與黑》則緊扣一個(gè)“黑”字，把它顛倒順序，重復(fù)多次，并對(duì)文字做圖像化處理，體現(xiàn)開天辟地前夕盤古錯(cuò)亂的心理意識(shí)，顛覆了傳統(tǒng)意義上無畏堅(jiān)毅的單一面貌。
而劉以鬯最具代表性的“故事新編”小說，則是60年代初以現(xiàn)代主義筆法改寫《西廂記》的中篇作品《寺內(nèi)》。全作以詩意的語言揭示出幾位人物隱藏的潛意識(shí)心理。值得注意的是，小說對(duì)外在景物，如花草樹木、小飛蟲等意象進(jìn)行擬人化處理，起到傳統(tǒng)元雜劇中“說唱者”的功用；在文體上連用通感手法，以華美的意象書寫心理意識(shí)，大膽采用現(xiàn)代人的對(duì)話方式，道出了張崔二人初見時(shí)萌動(dòng)的情欲，開掘出傳統(tǒng)寫實(shí)小說難以達(dá)到的層面和效果。小說還有一處創(chuàng)新，是對(duì)崔夫人春夢(mèng)的描寫。她在夢(mèng)里與張生風(fēng)流一場(chǎng)，后者預(yù)言千百年后的今天，會(huì)有年老富婆出錢，向年輕男人購買愛情。通過這一筆，劉以鬯顛覆了相國(guó)夫人作為封建禮教衛(wèi)道士的形象，并把古典文本與香港六七十年代的社會(huì)進(jìn)行隔空對(duì)話，暗喻現(xiàn)實(shí)的荒誕。
由“內(nèi)”向“外”的反思——?jiǎng)⒁咱诵≌f的物質(zhì)書寫
60年代末，劉以鬯逐漸由以探索心理意識(shí)為主的寫作方式，轉(zhuǎn)向通過“物”來折射人物內(nèi)心的實(shí)驗(yàn)小說，開啟了香港文學(xué)“物質(zhì)書寫”的先河。這一轉(zhuǎn)變，與劉氏后期接受法國(guó)新小說理論不無關(guān)系。
根據(jù)新小說代表人物阿蘭·羅伯-格里耶的理論，小說應(yīng)盡量對(duì)“物”進(jìn)行純粹客觀的描寫，弱化情節(jié)的作用，避免意義強(qiáng)加于敘事。學(xué)者黃勁輝指出，新小說的主要特點(diǎn)在于反對(duì)傳統(tǒng)心理小說、反對(duì)文學(xué)成為哲學(xué)的附庸、反對(duì)傳統(tǒng)小說的全知觀點(diǎn)、反對(duì)直接插入解說和判斷，提倡使用單一觀點(diǎn)、主張回到“表層”，避免煩瑣的意識(shí)流敘事。這種由主觀到客觀敘事的轉(zhuǎn)變，很大程度源于電影的影響。新小說家認(rèn)為，小說視角應(yīng)該像攝影機(jī)一樣，冷靜客觀地記錄物象，讓讀者與之保持一定距離，自行感受物象背后的意義和人物的內(nèi)心。
據(jù)學(xué)者黃淑嫻考證，自1960年代起，劉以鬯在所主持的《香港時(shí)報(bào)·淺水灣》副刊先后刊登作者學(xué)工的《法國(guó)新派小說》（1961年5月27日）以及溫健騮翻譯的《新小說立場(chǎng)》，而劉氏亦在不同場(chǎng)合中贊揚(yáng)新小說的創(chuàng)意，如《小說會(huì)不會(huì)死亡？》《現(xiàn)代中國(guó)短篇小說選》等。81歲那年，劉以鬯還在香港與羅伯-格里耶會(huì)面。以上文學(xué)活動(dòng)，或可證明70年代劉以鬯小說創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型與法國(guó)新小說的不解之緣。
有關(guān)劉以鬯對(duì)“表層書寫”手法的運(yùn)用，代表作有短篇小說《動(dòng)亂》《吵架》和中篇小說《陶瓷》。《吵架》講述一對(duì)夫婦因吵架導(dǎo)致離婚，可是直到結(jié)尾，夫與妻才真正出場(chǎng)，其余通篇都像攝影機(jī)的鏡頭，客觀記錄了家中被破壞的物件，如撕成兩半的合影相片、破碎的熱水壺、墻上的水漬、濕了的白布、摔在地上的電話機(jī)等，顯示出兩人情感上的破碎與裂痕。小說還特別提到了物件的產(chǎn)地，有北歐的杯柜、馬來西亞的竹籃、捷克的水晶煙碟、美國(guó)的《時(shí)代雜志》，以及《香港日?qǐng)?bào)》等等，彰顯出“物”與時(shí)代的關(guān)系，體現(xiàn)了60年代末英屬香港作為開放的港口和國(guó)際大市場(chǎng)的歷史背景。
到了70年代，劉以鬯進(jìn)一步結(jié)合香港現(xiàn)實(shí)，對(duì)“物”與“人”的關(guān)系進(jìn)行探討。中篇小說《陶瓷》的構(gòu)思取材于劉以鬯自己收藏美術(shù)陶瓷的經(jīng)驗(yàn)。小說圍繞一對(duì)夫婦購買陶瓷展開，生動(dòng)反映了香港在特定的歷史年代，中產(chǎn)階級(jí)購物背后的復(fù)雜心理。雖以陶瓷為題，歸根到底還是在書寫人的欲望。小說幾乎沒有內(nèi)心獨(dú)白，而是全用對(duì)話和行動(dòng)來展現(xiàn)人物的心理變化。這種由意識(shí)流向表層心理書寫的轉(zhuǎn)變，與70年代香港社會(huì)風(fēng)氣的改變大有關(guān)系。彼時(shí)香港正值經(jīng)濟(jì)騰飛，與內(nèi)地的現(xiàn)實(shí)環(huán)境拉開距離，劉以鬯的創(chuàng)作也逐漸走出了“懷鄉(xiāng)之思”，轉(zhuǎn)而以“介入”的姿態(tài)書寫和描摹現(xiàn)實(shí)。
劉以鬯現(xiàn)代主義小說創(chuàng)作的影響
現(xiàn)代主義文學(xué)在香港本就是外來移植物，一方面汲取西方現(xiàn)代派的精華，另一方面又有五四新文學(xué)的影子。劉以鬯、西西等香港現(xiàn)代派作家的反思更多是從文學(xué)內(nèi)部出發(fā)，探索小說的形式感，形成獨(dú)樹一幟的風(fēng)格。這種反思，自然不同于西方在兩次世界大戰(zhàn)后，對(duì)資本主義社會(huì)本身以及個(gè)體存在和異化的反思，因此顯得流于淺表，缺乏哲學(xué)深度。由于七八十年代的香港已經(jīng)開始高度資本主義化，隨著時(shí)代發(fā)展，本土現(xiàn)代主義創(chuàng)作不得不彌合雅俗界限，由挖掘心理現(xiàn)實(shí)的意識(shí)流書寫轉(zhuǎn)變?yōu)楸韺有睦頃鴮憽＜兾膶W(xué)作家為了結(jié)合本土現(xiàn)實(shí)，逐漸向淺白靠攏，以至到了80年代，現(xiàn)代主義小說開始在香港呈現(xiàn)衰微態(tài)勢(shì)。
及至到了90年代和21世紀(jì)初，涌現(xiàn)出董啟章、韓麗珠等后輩作家，才再一次讓現(xiàn)代主義小說達(dá)到一個(gè)前所未有的高度。董啟章繼續(xù)捍衛(wèi)本土嚴(yán)肅文學(xué)，完全不考慮市場(chǎng)寫作，在《天工開物·栩栩如真》中，董氏回到普魯斯特式的意識(shí)流，通過物件來追溯個(gè)體記憶和家族史；而在《地圖集》中，則對(duì)香港的城市歷史展開了“后現(xiàn)代空間考古學(xué)”式的挖掘。韓麗珠回到卡夫卡式的寓言，對(duì)個(gè)體的存在、個(gè)體與群體之間的關(guān)系展開哲學(xué)層面的深思，愈加豐富了本地現(xiàn)代主義文學(xué)譜系。可以說，劉以鬯當(dāng)年在香港這片“文化沙漠”里播下的種子，歷經(jīng)幾代文人的堅(jiān)守與傳承，終于結(jié)出累累碩果，蓬勃發(fā)展起來。